<<
>>

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ о ЖАНРОВОЙ СТРУКТУРЕ и ТИПОЛОГИИ:

исторический, аксиологический и гносеологический аспекты

Каждое конкретное произведение идентифицируется в пределах сплошного непрерывного экранного текста не менее чем по шести характеристикам, которые с необходимостью связывают общим содержательным смыслом произведение в его критическом анализе с типологией жанров.

1. Авторская завершенность.

2. Адресность.

3. Востребованность.

4. Изобразительно–выразительные средства и стили, использованные автором.

5. Жанр.

6. Тип хронотопа, или пространственно–временная структура художественного образа.

Характерно, что ни сюжет с фабулой, ни длительность произведения, ни тем более физический носитель текста не являются достаточными его характеристиками. Существуют, например, бессюжетные произведения; кроме того, с помощью компьютерных inter–media возможна композиция гипертекста, где длительность художественного времени раскладывается на пространственные составляющие, а сюжет как единственная последовательность произведения утрачивает смысл — читатель (зритель) может влиять на развитие событий в интерактивном режиме.

Ключевым является понятие жанра, аналогично понятию вида для биологии как классификационной единицы с наибольшим содержательным смыслом, но не столь четко применяемого. Основа та же — генетическая и типологическая одновременно (они совпадают, как физические массы — инерционная и тяготеющая), но экологическая специализация выражается иначе. Так, широко используемое название конкретного жанра с рекреативной функцией без драматургической композиции «зарисовка» на телеэкране обозначает генетически сборную группу, происхождением как от фотографии, так и от древнего восточного литературного направления так называемой «пейзажной лирики», нашедшего свое место в России, но недоступного западной ментальности. Термин «жанр» используется достаточно свободно, подобно, например, слову «профессор» — для обозначения как должности, так и звания. Кстати, понятие «вид» тоже используется, но для обозначения групп жанров.

Жанровая структура имеет для телевидения настолько существенное практическое значение, что неоднократно предпринимались попытки ее стандартизации и задача приобрела сугубо теоретическую окраску. Однако отнесение телевизионной передачи к тому или иному жанру имеет прежде всего конкретный практический смысл. Например, новостная информация в чистом виде не защищена авторским правом, в отличие от ее подачи с комментарием, что зависит от использованного жанра. В свою очередь, от того, к какому жанру — информационному, публицистическому или художественному (постановочному, игровому) — относится творческое произведение конкретного автора, зависят, с одной стороны, форма выражения и степень творческих усилий создателя произведения, с другой — зрительское восприятие и, конечно же, уровень оплаты труда — было бы непростительно в наше время забыть об этом. При значительном увеличении разнообразия передач, числа каналов и времени вещания приобретает существенную значимость адекватное аннотирование передач с указанием жанра для привлечения (или наоборот отторжения) части аудитории. Практическое значение жанра будущей передачи или фильма сказывается уже на уровне сценарной заявки и связано с выбором соответствующих технических средств (например, репортаж требует транспорта или специфических средств связи, а беседа — студийного оборудования).

Характерно, что ТВ, как до того и кино, фактически начиналось с одного всеохватывающего жанра, и лишь затем новорожденная теле–почка раскрылась и разрослась в богатый куст многочисленных побегов, из которых сама жизнь отбирает и выбирает адресно востребованные жанры. Причем жанры (как, впрочем, и все остальное) поддерживает востребованность трех родов. Аудиторная (потребительская) и авторская (творческая) не всегда находят друг у друга поддержки или взаимопонимания. Существует еще и такой сложный вариант востребованности как результата кооперативных эффектов психики в обществе, когда тиражируются никому конкретно не нужные произведения и истины, иногда эпатирующие эстетическое восприятие. Что происходит как раз в то же самое острое время, когда возникают и развиваются социальные многоролевые игры типа телевидения. С увеличением эфирного времени, числа каналов вещания и, главное, притока людей расширялось тематическое пространство и складывалась жанровая структура ТВ, то есть не просто вычленялись конкретные жанры, но и определялось место каждого на экране (доля экранного времени, канал и время суток).

Разумеется, многие жанры возникли задолго до изобретения телевидения — например, эссе или драма. Некоторые являются общими для журналистики, как репортаж или интервью. Другие — общие для искусства, вроде упомянутой драмы, ранг которой от ординарного жанра повысился до рода. Не напрасно современное ТВ считается составной частью и того, и другого. Однако, если быть точным, проблема вовсе не в том, что жанры были созданы и идентифицированы до возникновения ТВ, и будто бы по этой причине чисто телевизионных жанров мало (пока?). Здесь скорее проявляется консервативность науки, не желающей отойти от хорошо разработанного литературоведения. Например, на наших глазах сейчас формы подачи новостей и рекламы в электронных СМИ фактически превращаются в специфические жанры, не имеющие себе аналогов — скороговоркой с поставленной дикцией модератор, как хороший спринтер, выдает блок новостей буквально за считанные минуты, ухитряясь вставить кусок прямой речи участника события, собственный эмоционально–окрашенный комментарий и даже ссылку на спонсора (что должно быть запрещено). Заметим, что солидные компании типа «BBC World» дает новостную информацию в определенном и достаточно стандартном отработанном режиме, что исключает столь художественное ее варьирование вплоть до жанровых скачков, что стало привычным на отечественных РВ и ТВ.

Процессы дифференциации интересно проиллюстрировать на двух примерах, которые нам потребуются далее по смыслу изложения.

Как кино, так и телевидение в своих истоках следовало бы считать документалистикой. Будущая группа художественных жанров отделилась в форме игрового или, точнее, постановочного кино (инсценировка). В настоящее время отличия документального от художественного не были бы столь спорны, если бы жанровая квалификация и специализация не были бы столь сложны. В частности, для таких жанров, как эссе и зарисовка (см. ниже), следовало бы придумать нечто третье. По крайней мере во избежание неразрешимых противоречий. Также можно оспаривать принадлежность к любому из видов любого произведения без фабулы с чисто рекреационной функцией.

Много споров всегда вызывала необходимость различать теле– и кинофильм. Однако именно здесь все обосновывается двумя конкретными причинами. Во-первых, человек перед экраном ТВ воспринимает иначе, чем в кинозале, ему труднее следить за особенностями сложно выстроенной драматургии сюжета, иногда за шумом детей и лаем собаки вообще не слышно, что говорят актеры. Наоборот, чтобы «заякорить» домашнего зрителя перед экраном, требуются смысловые повторы экранного текста (пусть лучше будет больше серий) и контрасты в виде исключительных внешних данных актеров — но и только. Естественно, сказанное конкретизирует и значительно упрощает задачу режиссера в смысле творческого поиска, снижает требования к качеству актерской игры и вообще удешевляет телефильм. Что и составляет вторую причину — иногда в телефильм записывают то, что «не тянет» на кинопоказ. Зритель просто не дойдет ради этого до кинотеатра. Впрочем, то же самое можно сказать и в отношении отличий документального кино от художественного (см. ниже «новости», «сериал»).

Факт, что сегодня жанровая структура склонна к быстрым и кардинальным переменам, уже не вызывает сомнений. Жанры легко возникают, но трудно идентифицируются, тем более новейшие современные — академическая наука консервативна и нелегко расстается со схемами и установками, дистанцируясь от быстротекущей реальности. Тем временем возникает много так называемых авторских жанров, фактически создаваемых, даже как бы инспирируемых, под конкретную личность и маркируемых конкретным именем. Телевизионный модератор, ведущий радиопрограмм, аналитик газеты по значимости затмевают политических ньюсмейкеров с хорошим рейтингом. Косный зритель продолжает упрекать ТВ в пустоте, выискивая на экране привычное, но исчезающее, и не обращает внимания на обильную информацию о новациях компьютерного мира и масс–медиа, выставках и культурных событиях, поданную в красочной, игровой и постановочной форме, с обилием компьютерной графики и заставок, но со стертыми переходами между передачами и программами. Как определить жанр этой рекламной кампании? Вполне возможно, что через год–два на экране ТВ будут преобладать ныне неизвестные жанры, да и система их диагностических признаков может измениться. Однако это не означает, что новые формы будет невозможно классифицировать по старым литературоведческим схемам. Как впрочем и то, что их появление обязательно. Тем не менее, пока исследователи ищут все новые применения заимствованной литературоведческой системе жанров, развитие современных изобразительно-выразительных средств и усложнение многоролевой игры авторства явно творит принципиально новые жанры в том числе и в привычных формах, например, прожективный фильм о том, как в экстраординарных ситуациях поведет себя тип героини в изображении Роми Шнайдер — в произведении действуют все, кроме казалось бы ее самое. То есть «литературная традиция» тоже не стоит на месте и не следует забывать, что многие или даже все пути будущей эволюции виртуального мира на в электронных сетях впервые апробированы в литературной форме, включая, разумеется, гипертексты интерактивного прочтения.

Существует много схем (систем классификации) жанрового деления, и два принципиально различных подхода к их изучению, подчеркиваем — одинаково объективных.

С одной стороны, можно изучать обширную литературу по жанрам и морфологии искусства и классифицировать субъективные схемы, предлагаемые и отстаиваемые различными авторами в зависимости от их личных особенностей и пристрастия к тому или иному методу. В пределах того же метода изучения «отраженного отражения» реальности или в дополнение к нему в качестве предмета изучения допустимо использовать анонсы телепередач (короткие рекламно–критические заметки в прессе) с указанием жанра в качестве способа задания адресности — триллер, романтическая комедия, эротика, вестерн и т.п.

С другой стороны, можно, удобно расположившись перед экраном с карандашом и секундомером в руках, изучать собственно содержание телеэфира, — то есть то, что адресуют зрителю различные телекомпании в связи с конкретными рубриками, каналами, передачами и авторами передач. Такой способ эмпирического исследования с использованием методики контент–анализа позволяет количественно зафиксировать и аналитически интерпретировать особенности различных телевизионных текстов. Однако полный контент–анализ стоит дорого, так как приходится фиксировать множество разнообразных показателей несколькими наблюдателями при просмотре видеозаписи, Если же измерять фиксированные показатели, трудно ожидать, что контент–анализ выявит принципиальную новизну сверх того, что заложено в схему.

Кроме указанных двух, можно также использовать описательный метод, широко распространенный в типологии иных областей и почему-то редко применяемый в исследованиях ТВ (чаще киноискусства), когда владеющий словом и ассоциативностью наблюдатель отражает свое эмоциональное восприятие объекта классификации. Затем сравниваются описания различных объектов. В данном случае используется биологический механизм активного эстетизма. Как ни странно, результат получается все же менее субъективно–зависимым, чем при анализе авторских материалов по типологии. Характерно, и это отражает глобальную тенденцию вне связи с ТВ, что даже в работе под названием «Типология телевизионных жанров» может начисто отсутствовать что-либо содержательное как о жанрах, так и о типологии.

Формальная процедура идентификации жанров (кластеризация, типологическое описание) в ее научном понимании производится редко, обычно на нее только ссылаются. Именно поэтому исследователям ТВ проще пользоваться литературоведческой схемой. Если же кто-то отважится на производство самостоятельных исследований, в любом случае следует начинать с общей оценки, применяя полный контент–анализ на основании разработанных ключей и строго там, где это даст значимый результат (см. главу «Критерии оценки произведения...»).

Информационный повод — журналистский термин, означающий необходимую текущую информацию, позволяющую опубликовать определенный материал и привлечь к нему как к событию внимание аудитории: факт, непосредственно имевший место сегодня, вчера или в течение месяца (в зависимости от периодичности органа); юбилей или памятная дата; вновь открывшаяся неожиданная информация о хорошо известном; возврат популярности на время забытого события прошлого или ньюсмейкера.

Информация — 1. в журналистском жаргоне синоним информационной заметки; 2. формальная мера объема сообщения для передачи по каналу связи или при хранении на физическом носителе (только положительная величина); 3. содержательная информация сообщения, определяемая изменением вероятности достижения цели или хода управляемого процесса после получения сообщения, иногда определяется как количественная мера устранения неопределенности (может быть отрицательной, то есть дезинформацией); 4. смысловая информация символа в тексте определяется по частоте его угадывания; 5. то, что передается в информационных средствах в процессе коммуникации (см.) людей друг с другом или с социальными институтами или органами, от источника с помощью коммуникатора (эммитента) по определенному каналу посредством передачи сообщения коммуниканту (адресату, реципиенту); 6. Абраам Моль описывает также эстетическую информацию, которую противопоставляет указанным формам определения информации (по Молю, семантической). Интуитивно понятие эстетической информации кажется понятным и необходимым, но строгость его определения остается за автором.

Теория информации формализована лишь для технических целей, связанных именно с хранением и передачей линейной записанной и доступной перекодированию (переписыванию) информации. Научный фольклор по мотивам технических моделей противопоставляет информации энтропию как шум, что для описания систем с самоорганизацией лишено содержательного смысла. Однако в семидесятые годы в теории информации появились и содержательные модели, например поляризация множества приемников относительно восприятия сообщения при взаимном наложении избыточности передачи и помех — именно эта закономерность структурирует общество относительно тиражируемой абсолютной истины (стереотипа). Информация может быть объектом охраны согласно разрабатываемому Закону РФ о приватизации и защите информации (различается персональная, конфиденциальная и служебная информация). Закон предусматривает ответственность за несанкционированный доступ в базы данных и необходимость лицензирования сбора персональных данных.

С другой стороны, существует устойчивое, хотя и не очень распространенное мнение, основанное на концепции так называемого «Открытого общества» Карла Поппера, трактующее угрозу обществу и государству как следствие нарушения прав граждан на информацию.

Информация оперативная — сведения, которые не поддаются срочному подтверждению достоверности, пока не устареет возможность использовать факт для подачи события.

Исторический аспект. Впервые типология жанров была представлена в форме их классификации Р.А.Борецким четверть века назад. [1][1] В дальнейшем типологическая структура жанрового континуума на телевидении в наиболее исчерпывающей и конструктивной форме представлена в работах Э.Г.Багирова. [2][2] Согласно Багирову, основными классификационными (диагностическими, систематик сказал бы — таксономическими) признаками жанровой типологии могут служить три дискриминатора: тематика (содержательность), функциональная направленность и степень условности. То есть иными словами: что показывается на экране, зачем показывается (для чего) и как. Важным моментом для характеристики телевизионных передач является их подразделение на документальные и художественные (точнее, игровые), ведь одно и то же можно показать по-разному, в форме демонстрации документа или при помощи творческого создания художественного образа. Одним из существенных критериев отличия документального от художественного на телевидении является пространственно–временная структура передачи. Темп и ритм монтажа формирует пространственно–временную структуру видеоматериала в форме игрового фильма, где событие–прототип может быть отражено в виде транспонированного художественного образа. В документалистике вообще в ТВ–передачах в частности отражаемое событие собственным ритмом предопределяет пространственно–временную структуру материала, хотя в этом случае не исключено ее субъективное авторской построение.

Развитие телевизионных жанров, детализация их структуры и дивергенция вариантов позволяет наглядно продемонстрировать, насколько эклектично–богатым конгломератом изобразительных средств владеет телевидение, включающее чисто журналистскую деятельность, сближающую его с прессой и тем породившее понятие «электронные СМИ», и художественно–творческую деятельность, сближающую его с театром и кино. Разумеется, одновременно телевидение использует и семиотическую систему в любой форме эволюционно–творческого текста — знак и символ, сочетаясь в ненавязчивых последовательностях, путем ассоциативной игры параллелизмов и контраста создают мощные, эмоционально активные в зрительском восприятии инвариантные относительно времени и места стереотипические мифы и символы. Каждый конкретный символ в высокой степени условен в зависимости от индивидуального опыта личности зрителя и лишь суперпозиция образов от многих использованных знаков создает в восприятии зрителя богатый содержательный образ.

Отсюда следует, что возможны и иные системы классификации жанров, основанные на отличных от перечисленных диагностических признаках. Например, по преобладанию той или иной знаковой структуры (одной из трех семиотических систем экранного текста): изображения, речи или звука. В результате, согласно исследованию Л.Г.Прохоровой [3][3], получается всего шесть типов. И еще следует то, что не только систем классификации, но и схем иерархического подчинения телевизионных жанров можно вполне обоснованно выделить несколько. Иными словами, система жанров есть эволюционирующая структура, как и сами жанры вовсе не являются чем-то навечно застывшим — они эволюционируют, химеризуются в системе, контаминируют в конкретном выражении, исчезают и появляются. Разумеется, наиболее лабильна жанровая структура в целом. С другой стороны, некоторые формы выражения меняются настолько медленно, что их популярность охватывает несколько поколений и даже может повторяться в различных эпохах. Например, негативные жанры существуют несоразмеримо дольше истории телевидения, но это вовсе не факт в пользу их перманентной или вечной популярности — трагедия, порнография и триллер есть спутники острого времени, которое по счастью тоже не вечно.

Специфика телевизионных жанров заключается в пространственно–временной организации, которая связана с возможностью одновременности показа события и его восприятия, то есть то, что называется сиюминутностью и вне телевидения невозможно в форме жанровой атрибутики всеобъемлющих изобразительных средств. Например, прямой репортаж возможен и на радио, но там он идет без изображения (видеоряда). В этом понятие телевизионного жанра непосредственно соотносится с понятием хронотопа. Типология хронотопа разработана в литературоведении [4][4], но применима к любому виду искусства с текстовой формой творческого продукта, в чем прослеживается прямая связь телевизионной драматургии с филологическими закономерностями.

В связи с классификацией жанров необходимо упомянуть основополагающую монографию М.Кагана «Морфология искусства» [5][5], где для различных видов драматургии (от театра до телевидения), используя системность любой формы искусства вкупе с общими закономерностями морфологии эволюционирующей системы и вытекающей из морфологии типологической структурой, дается классификация жанров в форме структуры искусства на основании его изобразительно–выразительных возможностей. Например, если первоосновой театральной драматургии является мизансцена, то для кино это кадр. Соответственно далее, если для театрального искусства структурообразующим фактором, доминантой являются законы драматургии (действие изображают актеры), то для кинематографа это монтаж и его законы (действие имитируется кадром). Поскольку, согласно Кагану, телевидение объединяет изобразительные возможности как театра, так и кино, то и в структуре телевидения можно выделить как драматургические, так и кинематографические формы — например, соответственно, телеспектакль и телефильм.

В подавляющем большинстве жанровая классификация и соответственно типология строятся эвристически и, естественно, по этой причине носят субъективный, бездоказательный характер, что тоже является общим признаком описания любой системы со сменой режимов эволюции. Отдельные авторы (предпочитающие возможность практического действия логическому анализу) оперируют откровенно искусственными классификационными системами, например, ограничивая себя символом пентады (триады, тетрады и т.д. — в зависимости от личных особенностей), что, разумеется, лишено теоретической содержательности и практического смысла. Мало кто знает, что была предпринята попытка объективного подхода к решению настоящей проблемы путем применения досконально разработанного для естественных наук кластерного анализа. Согласно Н.В.Вакуровой [6][6], любому телевизионному произведению (сюжету) как изучаемому объекту независимо от умозрительно приписываемого ему жанра или иных субъективно навязанных факторов можно поставить в соответствие набор эмпирических параметров (измеряемых величин): информационная насыщенность, степень условности, темп и ритм монтажа, тип хронотопа, тип пространственной организации (интерьер–экстерьер), виды монтажа (междукадровый–внутрикадровый), виды внутрикадрового движения (переход с плана на план — «отъезд», «наезд» и панорама). В результате стандартной математической процедуры полученный массив данных свертывается в множество групп объектов («дерево»), или кластеров, согласно критерию наибольшего сходства, которые в целом не противоречат эвристически полученному делению, но существенно дополняют и доказательно подтверждают его. Например, был аргументирован содержательный смысл перехода с плана на план как фактор акцентирования зрительского внимания с целью повышения эмоциональной активности сюжета: то, что на профессиональном жаргоне называется наездом, концентрирует внимание, соответственно отъездом — усиливает ощущение масштабности, и т.д. Далее, темп сюжета может быть задан монтажем, особенно междукадровым, причем наиболее высокий он в репортаже. С другой стороны, внутрикадровый монтаж наиболее естественен для спокойного восприятия, так как он уподобляется движению глаза при рассматривании изображения.

Таким образом, использование тех или иных изобразительно–выразительных средств связано с используемым жанром и является одним из его диагностических признаков. В следующем разделе рассмотрены содержательные понятия, необходимые для вычленения и описания характеристики жанра в соответствии с общепринятыми принципами классификации искусства и ТВ как одного из его видов.

<< | >>
Источник: Н. В. ВАКУРОВА, Л. И. МОСКОВКИН. ТИПОЛОГИЯ ЖАНРОВ СОВРЕМЕННОЙ ЭКРАННОЙ ПРОДУКЦИИ. 1997 {original}

Еще по теме ПРЕДСТАВЛЕНИЕ о ЖАНРОВОЙ СТРУКТУРЕ и ТИПОЛОГИИ::

  1. Н. В. ВАКУРОВА, Л. И. МОСКОВКИН. ТИПОЛОГИЯ ЖАНРОВ СОВРЕМЕННОЙ ЭКРАННОЙ ПРОДУКЦИИ, 1997
  2. 8. СИСТЕМА ЖАНРОВ В ЖРНАЛИСТИКЕ. ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРОВ. ФАКТОРЫ, ВЛИЯЮЩИЕ НА ИЗМЕНЕНИЕ ЖАНРОВОЙ СПЕЦИФИКИ. ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ НА СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ.
  3. ЖАНРОВАЯ СТРУКТУРА СОВРЕМЕННОЙ ЭКРАННОЙ ПРОДУКЦИИ
  4. Глава 3. ХАРАКТЕРИСТИКА АНАЛИТИЧЕСКИХ ЖАНРОВ (часть I)
  5. Глава 2. ХАРАКТЕРИСТИКА ИНФОРМАЦИОННЫХ ЖАНРОВ
  6. ЖАНРОВЫЕ ВИДЫ ЗАМЕТКИ
  7. СТИЛИ, НАПРАВЛЕНИЯ и ЖАНРОВЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ
  8. ЭЙДЕТИК: ТИПОЛОГИЯ
  9. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ТРАДИЦИОННОГО ЖАНРОВОГО ДЕЛЕНИЯ ИСКУССТВА,
  10. Глава 3. ХАРАКТЕРИСТИКА АНАЛИТИЧЕСКИХ ЖАНРОВ (часть II)
  11. Глава 4. ХАРАКТЕРИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИХ ЖАНРОВ
  12. § 7.3. Типология коммуникаций в организации
  13. 2.3. Типология творчества в журналистике
  14. ХАРАКТЕР: ТИПОЛОГИЯ