<< Предыдушая Следующая >>

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕЛЕФИЛЬМ



Если форма существования искусства – отдельное произведение, то форма существования телевидения – программа.
Любая телепередача реализует себя всегда в настоящем времени не только потому, что и при видеозаписи возникает впечатление трансляционности, но и потому, что делается в расчете на одномоментное восприятие, иногда на конкретный день и час.
Фильм, созданный для телевидения, рассчитан на неоднократный показ в ряду других передач, но также с учетом всего контекста телевизионной программы, ситуации и условий ее восприятия. Так, упоминавшаяся 60-серийная «Наша биография» первый раз шла еженедельно в 1976–1977 гг. и повторялась в 1982 г. в контексте готовящихся юбилеев большевистской революции.
В годовщину августовских событий 1991 г. в программу обычно включают видеофильм «Дни отпуска», снятый в те дни в Москве. Телевизионный фильм использует присущие другим передачам методы (репортажные фрагменты, интервью), доведя их до совершенства и достигая монтажом эффекта образности.
Формулируя своеобразие телефильма, заключаем: это такой фильм, в котором предусмотрен коммуникативный эффект включенности в телепрограмму. Его драматургия и поэтика обусловлены существованием в рамках программы, в потоке передач.
Уже два первых всесоюзных фестиваля телефильмов – в Киеве (1966) и Москве (1967) – заявили основные направления жанрового развития. «Нурулла Базетов» свердловчанина В. Ротенберга (киноинтервью с уральским сталеваром, снятое в павильоне студии скрытой камерой) открыл галерею телефильмов-портретов; с телефильма харьковчанина С. Зеликина «Шинов и другие» ведет свое начало проблемно-публицистический фильм, картина «Альфа и Омега» А. Габриловича была первым образно-поэтическим коллективным портретом, а «Мирное время» («Год 1946-й») И. Беляева продемонстрировала публицистический подход к истории.
Ни одна документальная лента, снятая телевизионными кинематографистами, не вызвала столько споров, как «Шинов и другие» С. Зеликина (1967). Ее разбирали в десятках рецензий, анализировали в учебных пособиях.
Собственно, фильм начинал другой режиссер. Это была десятиминутная кинозарисовка о водителе харьковского троллейбуса. По ходу маршрута он с увлечением рассказывал о достопримечательностях родного города, сопровождая свой рассказ шутливыми комментариями. Отснятая лента ожидала премьеры, когда обнаружилось, что водитель уволился из депо «по собственному желанию». В поисках выхода руководство студии обратилось к С. Зеликину с просьбой спасти картину: если нужно, что-то доснять и прокомментировать ленту заново.
Прежде всего, предстояло выяснить, что скрывалось за формулировкой «уволился по собственному желанию». Счастливое решение возникло у режиссера сразу – почему бы само это выяснение и не сделать содержанием ленты? Так в фильме появились «другие»: директор депо, его заместитель, водители – коллеги героя. Кинокамера вторглась в сферу морально-нравственного конфликта, до сих пор считавшуюся неприкасаемой. К тому же впервые в рамках отечественного фильма на экране появилась фигура автора-комментатора (в его роли выступил режиссер).
Прямая апелляция к зрителю – важная особенность ленты, подчеркивающая ее диалогическую природу. В картину вошел отснятый фрагмент живой передачи – приглашенные в студию бывшие пассажиры шиновского троллейбуса с благодарностью вспоминают водителя. В фильме предстал также антагонист героя – директор троллейбусного депо.
Получив две наиболее престижные награды на Всесоюзном фестивале телефильмов в Москве, картина в те годы ни разу не была показана по Центральному телевидению. Так одновременно с созданием нового жанра родилось отношение к нему. Отсутствие на телевидении Москвы проблемных картин становилось постоянной темой критики. Некоторые республиканские студии оказались в более благоприятном положении. В 1969 г. появился фильм известного эстонского репортера Р. Каремяэ «Мое я» (реж. В. Коппель). Комментарий к картине состоял всего лишь из нескольких фраз – остальные тридцать минут занимали ответы участников ленты на вопросы ведущего. Рыбаки колхоза, считавшие, что давно пора снять с работы их председателя, не справлявшегося с делами, на выборах проголосовали за то, чтобы он остался. Во время голосования кто-то промолчал, другие послушно подняли руку «за», а кое-кто в решающий момент «вышел покурить». По ходу общения с репортером герои картины словно бы впервые обнаруживают противоречие между своими намерениями и поступками. Каремяэ не осуждает и не оправдывает участников фильма, он как бы вместе с ними (а значит, и со зрителями) пытается разобраться, откуда берется гражданский инфантилизм у мужественных рыбаков, готовых спорить с любыми штормами и малодушно спасовавших на выборах.
Телевизионные кинематографисты предпринимали еще ряд попыток в сфере публицистического телекино. Одна из них принадлежала И. Беляеву, решившему провести кинорасследование, героями которого стала группа подростков, совершивших кражу в квартире своей одноклассницы («Ваше мнение по делу?»), вторая – эстонскому режиссеру-оператору М. Соосаару, задумавшему художественно-этнографическое эссе о героической профессии морских охотников за тюленями («Тюлени»). Однако картина, представшая перед глазами эстонского документалиста (добыча тюленей во всеоружии современной истребительной техники), свидетельствовала не столько о романтическом промысле, сколько о жестокости и безответственности людей. Прервав съемки, режиссер вылетел в Таллин, где своим выступлением вызвал целую серию теледискуссий о судьбе тюленей в Балтийском море; их фрагменты вошли в картину, радикально изменив ее замысел и структуру.
Подобного рода ленты редко попадали к аудитории («Мое я» и «Тюлени» всесоюзному зрителю не были показаны вообще). Зато зеленую улицу получали монументальные эпопеи вроде «Главной улицы России», десять серий которой рисовали «картины вдохновенного труда советских людей на преобразованных и вечно новых волжских берегах». Не удивительно, что по мере того, как анализ социальных противоречий становился занятием все более небезопасным, документалисты то и дело обращались к иносказаниям. Экранная практика подтверждала, что наиболее обещающие находки рождаются в пространстве между традиционными сферами документалистики и искусства.

Современную панораму телекино невозможно себе представить без режиссеров И. Беляева, С. Зеликина, В. Лисаковича, А. Габриловича, Ю. Белянкина, М. Голдовской, Д. Лунькова, В. Виноградова, А. Каневского, Е. Смелой, С. Логинова, Н. Соболевой, И. Галкиной, А. Погребного, И. Шадхана.
Телевизионная галерея созданных за четверть века кинопортретов – это экранные встречи с самыми разными лицами. От «народного академика» («Труды и дни Терентия Мальцева») до строптивого школьника («Женька из 4-го «в»), от знаменитого авиатора («В небе и на земле»), до сельского пекаря («Чей хлеб вкуснее?»), от вступающих в жизнь подростков («Все мои сыновья») до лихих водителей сибирских трактов («Шоферская баллада»), от непоколебимого сталиниста И. Шеховцова («Очищение») до неугомонного крестьянина Н. Сивкова («Архангельский мужик»).
С середины 70-х годов телефильмы все чаще стали снимать не на кинопленке, а с помощью видеотехники, на магнитной ленте. Как всегда в телевидении, техническое новшество обернулось творческими приобретениями, новыми возможностями. Над любым кинодокументалистом при самой волнующей съемке довлеет чувство опасности не уложиться в лимит. Отношение полезного метража к израсходованному при съемках рядовой передачи составляло 1:3, в телефильме – 1:5, 1:6 (в редких случаях – до 1:10). Чем больше снято, тем больше возможность отбора, а искусство, как известно, начинается с отбора существующего в реальности. При съемке видеофильма о лимите можно не думать – ведь видеолента используется многократно.
Первым портретным видеофильмом была работа сценариста Г. Шерговой и режиссера А. Монастырева «Однажды мир узнал» – о летчике Михаиле Михайловиче Громове. Было снято материала в 36 раз больше, чем вошло в фильм. Широко применялся метод «длительных наблюдений» – четыре бесшумные камеры следили за героем в моменты его общения с бывшим адъютантом, старым жокеем, с космонавтом Береговым, который сохранил робость перед командующим воздушной армией Громовым, были эпизоды нынешней работы летчиков на трассе Москва – Нью-Йорк, сопоставленные в монтаже с кадрами исторического перелета через Северный полюс в Америку. Участники съемок, не слыша никаких команд и не зная, идет съемка или нет, переставали обращать внимание на камеры, и вели себя естественно, искренне реагируя на обстоятельства задуманных телевидением житейских эпизодов. Обилие электронных спецэффектов обогатило фильм. Скажем, уходящий вдаль по Арбату Громов как бы застывает в графическом, лишенном полутонов рисунке, словно бронзовеет, отдаляясь от нас и принадлежа Истории, своим воспоминаниям, – и это смыкается с замедленными кадрами его триумфального проезда по Москве после памятного перелета. Ведущая Г. Шергова, появляясь в кадре вместе с героями или на фоне старой хроники, олицетворяла связь времен. Подобным образом были сняты многие фильмы из «Нашей биографии».
Обращение к таким сериалам предполагает особый тип драматургии. В мировой практике давно утвердились традиции многосерийного телефильма. Успех, которым сопровождалась демонстрация по советскому телевидению английского цикла «Вторая русская революция» в 1990 г. (не говоря уже о научно-просветительских сериях «Жизнь на земле» и «Живая планета»), лишь подчеркнул архаичность мышления отечественных документалистов, многие из которых утратили опыт, наработанный в прошлые десятилетия, и воспринимают цикличность как нечто внешнее, навязываемое и противоречащее индивидуальному творчеству.
С 80-х годов фигура публициста, комментирующего отснятые эпизоды и организующего действие перед камерой, все чаще оказывается ведущим элементом драматургического решения фильма. «Так почему же я все-таки проиграл?» – спрашивал ведущий и сценарист «Извлечения корня» («Экран», 1981). Ю. Черниченко, вспоминая о споре со старой женщиной-свекловодом, которую уверял когда-то, что тяпка раньше уйдет из практики, чем та на пенсию. «Глядеть надо в корень, – объясняют ему, – но прежде тот корень надо иметь. Берите-ка тяпку, делянку и сами расскажете, почему...» Следуя совету, сценарист «меняет профессию», определяется стажером на свекловичной плантации и встает на котловое довольствие. Нетрудно понять, что такая драматургическая завязка, где автор сам выступает и героем и «провокатором», сразу вводит зрителя в суть проблемы и создает интригу, заставляющую следить за развитием действия.
В документальных телефильмах зритель все чаще застает героев в конфликте, в ситуации «за и против», заставляющей и его совершить свой выбор.
В наибольшей степени это проявляется со второй половины 80-х годов, начиная с полемики об «Архангельском мужике» (сценарист А. Стреляный, режиссер-оператор М. Голдовская). Маленький хутор, затерянный среди безбрежных лесов Северной Двины, превращается в арену неравного поединка между фермером-одиночкой и его окружением – от колхозного бухгалтера до областного начальства.
Герои, зафиксированные на пленке в момент драматических обстоятельств, определяющих их судьбу, когда-то бывшие экранными исключениями, становились постоянными персонажами. В документальных лентах, как и в общественном сознании, на первый план выходили такие их качества, как честь, совесть, человеческое достоинство, способность не только призывать к справедливости, но и защищать ее. В их числе ленинградские рабочие А. Алексеев («Не могу иначе», 1988) и Г. Кравченко («Роковое письмо», 1988), свердловский народный судья Л. Кудрин («Перед выбором», 1989), президент политклуба имени Н. Бухарина на КамАЗе В. Писигин («По эту сторону мифа», 1989), семья фермера Орловского в документальной эпопее кировского режиссера Алексея Погребного «Лешкин луг», снятой методом длительного наблюдения в 1990–2000 гг.; жители села Кучугуры в 24-серийной ленте воронежского журналиста и режиссера Владимира Герчикова («Кучугуры и окрестности», 1995–1997).
От стихийно бунтующего одиночки-водителя, уволенного из троллейбусного парка директором-бюрократом, до президента политклуба, сплотившего вокруг себя десятки единомышленников и готового реформировать всю систему государственной экономики, – такова эволюция социального характера в проблемном телекино.


<< Предыдушая Следующая >>
= Перейти к содержанию учебника =

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕЛЕФИЛЬМ

  1. Художественный телефильм.
    Его основой является драматургически организованный и композиционно четко выстроенный литературный сценарий с возможным использованием хроникально-документальных кадров. В фильме могут быть соединены различные выразительные элементы: игровые, документальные, импровизационные. Автор оригинального сценария художественно-публицистического телефильма определяет характер комментария, способы
  2. Учебные телефильмы
    создаются в помощь лицам, систематически изучающим ту или иную научную дисциплину в объеме существующих учебных программ. Эти фильмы обычно четко дифференцируются по возрастным категориям и учебным группам, для которых они предназначены. В отличие от научно-популярных и хроникально-документальных, они рассчитаны не на универсальную, а на специальную аудиторию с обязательным использованием
  3. Научно-популярный телефильм
    (в отличие от хроникально-документального) имеет своей задачей пропаганду достижений науки и техники. Он строится на основе оригинального сценария с привлечением в качестве участников (консультантов) специалистов определенной отрасли
  4. Документальное телевидение
    – вид вещания, объединяющий разделы информации, публицистики, научно-популярного вещания, кино- и телехроники и другие неигровые жанры передач и
  5. 2.1. Документальная база социологии
    Вполне закономерно, что основным источником информации для социолога служат печатные издания. Однако в связи с развитием средств компьютерной техники, информационных технологий и Интернета мощным конкурентом бумаге выступает электронная среда. Владение информационными технологиями, умение работать с электронными ресурсами и навыки ориентации в универсальном академическом гиперпространстве
  6. Действие в художественном телефильме, в телепьесе –
    изображение в кадре поступков героев и других персонажей фильма, телепьесы в их взаимосвязи, составляющих сюжетную линию произведения. Высказывания, движения, жесты, мизансцены – все это и образует действие в телевизионном
  7. § 12. Документальное оформление (формы) наличных расчетов (п. 2046-2061)
    Под формами наличных расчетов понимается способ документального оформления факта платежа наличными. Документы, доказывающие факты получения и выдачи (передачи) наличных денег, нельзя считать в строгом смысле этого слова «долговыми», ибо они не удостоверяют наличность и действительность долгового обязательства. Однако поскольку они фиксируют такой юридически значимый факт, как передача денег (во
  8. Телевизионный фильм
    – сюжетное произведение, запечатленное на видео- или кинопленке, использующее специальные съемки или архивную кинохронику, основанное на литературном сценарии. Телефильмы независимо от вида записи могут делиться на хроникальные, документальные, художественные, публицистические, научно-популярные и
  9. Мизансцена –
    размещение действующих лиц и обстановки действия в сцене, выражающее идейно-художественный замысел телефильма или передачи. Мизансцена в телефильме, в телеспектакле есть отражение на экране происходящего, что выражает отношение героев к людям, к вещам, к природе, вообще к происходящему в их жизни. Мизансцена, построенная режиссером, есть реальное воплощение его замыслов. В практике съемок могут
  10. Сборники
    1. Взаимодействие и синтез искусств. – Л., 1978 2. Документальное и художественное в современном искусстве. – М., 1975 3. Жанры телевидения. – НМО Комитета по радиовещанию и телевидению, 1967 4. Многосерийный телефильм. Истоки. Практика. Перспективы. – М., 1976 5. Музы ХХ века. Художественные проблемы средств массовой коммуникации. – М., 1978 6. Система средств массовой информации России.
  11. Жанр телепередач
    . Понятие «жанр» обобщает черты, свойственные произведениям, построенным на основе одинаковых закономерностей. Жанры отличаются по роду (документальные или игровые), по методу построения образа (символика, реальность, аллегория), по предмету изображения (личность, документальные кадры, игровые сцены), по характеру изображения (реальная или сатирическая картина, карикатурное изображение), по
  12. Музыка на телевидении оригинальная
    является органической частью целостного образа телефильма (телеспектакля). Музыка несет в себе драматургические и стилистические функции, способствуя выявлению композиционной структуры произведения, его атмосферы, сюжетных линий и жанровых признаков, помогает раскрыть социальную и национальную среду действия, отображает историческое время (эпоху), передает индивидуальные особенности
  13. Главный художник телестудии
    , компании работает над художественным оформлением телефильмов, телеспектаклей и других программ крупных форм. Отвечает за развитие идей сценария, пьесы, авторского замысла изобразительными средствами с использованием спецэффектов, других особенностей языка телевизионного искусства. Организует работу художников-постановщиков, декораторов, осветителей, гримеров, костюмеров, занятых на подготовке
  14. Очерк
    – телевизионное документально-сюжетное произведение, развивающееся в соответствии с литературным сценарием, предусматривающим композиционное построение на основе драматургии события, факта, судьбы человека. Очерку свойственна образная система повествования, ярко выраженная уже на уровне литературного сценария авторская позиция, отношение к описываемым явлениям, проблемам, людям. В телевизионном
  15. Рекламные включения в телепрограмму
    . Реклама включается между передачами. Она может быть включена и в передачи, если тем самым не наносится ущерб общей взаимосвязи и ценности передачи, а также правам телерадиовещателя. В передачах, состоящих из самостоятельных частей, в спортивных передачах, трансляциях событий и других передачах, имеющих перерывы, реклама может быть включена только между самостоятельными частями или в перерывах.
  16. Музыка на телевидении компилятивная
    подбирается к телепередаче, телефильму, телеспектаклю из готовых, самостоятельно существующих музыкальных произведений или фонограмм и выполняет ту же роль, что и оригинальная музыка. Особую заботу в этом случае составляет необходимость добиться стилистического единства или максимальной стилистической близости включаемых в компиляцию произведений разных авторов или одного композитора. Иногда для
  17. Финансирование деятельности телевидения.
    Его источниками являются средства, получаемые от: • производства и показа рекламы, издания информационных сборников, видеогазет, создания заказных телепрограмм; • деятельности коммерческих каналов, а также кабельного, кассетного, справочного и других видов телевидения; • производства, продажи и проката кассет с записями видеопродукции; • проката телефильмов, спектаклей, концертов; •
  18. Телевизионная биржа
    – принципиально новая коммерческая и творческая организация, созданная совместными усилиями государственного, коммерческого, кабельного телевидения и «Видеофильма». Она объединяет в себе товарную и фондовую биржи телевидения, а также биржу труда (телевизионная техника, материалы, недвижимость; готовые телефильмы и видеопрограммы; съемочные группы и актеры; продажа телевизионного времени услуг).
  19. Планирование телепередач
    может быть текущим и перспективным – на день, неделю, месяц, квартал, год. Текущее планирование осуществляется, как правило, на неделю и предстает перед зрителем в виде опубликованной программы передач. Перспективное планирование – основа координации и целенаправленного использования всех участков работы телеорганизации. Перспективное планирование обеспечивает: ? определение и развитие главных
Правовая электронная библиотека © 2014-2015
info@lawbooks.news




Рейтинг@Mail.ru