ИСТОРИЯ МОДЫ ХХ ВЕКА
«Модерн» переводится с французского как «новейший», «современный». Модерновый очень часто трактуется как ультрамодный. У каждой эпохи есть свой модерн, своя ультрамода. Но если речь идет о стиле, то слово «модерн» получает вполне конкретную временную привязку – конец ХIХ – первая треть ХХ в.
Стиль модерн относится в целом ко всему искусству и характеризуется отказом от первичных образцов, канонов, норм и утверждением новых подходов к изображению бытия. Символичность, субъективизм, условность, эмоциональная абстрактность, беспредметность, авторский индивидуализм – вот термины, которые в совокупности характеризуют стилевое направление модерна. Здесь можно вспомнить живопись Кандинского и Сарьяна, поэзию Маяковского и Брюсова, режиссуру Мейерхольда, музыку Стравинского, балетные постановки Фокина и Нижинского. Естественно, что дух модерна проник и в моду, и первым наиболее ярким проповедником идей модерна стал французский модельер Поль Пуарэ.
Пуарэ произвел две революции в мире моды – стилевую и индустриальную.
Его справедливо считают одним из создателей моды ХХ в. и ставят в один ряд с такими прославленными модельерами, как Шанель и Диор. Поль Пуарэ завоевал Париж начала ХХ в. своими великолепными стилизованными под античность и древний Восток костюмами. Это были не карнавальные ансамбли. Это были вполне современные костюмы с элементами античной и восточной экзотики. Очень разные по фасону и расцветке, но выполненные в едином духе, в единой, стилизованной под старину манере, костюмы Пуарэ как бы струились по телу, скрывая недостатки и подчеркивая достоинства женской фигуры.Для распространения своих художественных идей Пуэре в 1911 г. создает первый в истории Дом моды современного типа, основное предназначение которого – демонстрация широкой общественности последних новинок от кутюр.
Демонстрация мод осуществлялась в форме показов, на которые приглашалась творческая, финансовая и политическая элита того времени. Пуарэ одним из первых модельеров стал приглашать на кастинги и презентации профессиональных журналистов.В 20-е гг. индустрия моды ознаменовалась еще одним очень важным новшеством: на подиумах стали появляться профессиональные манекенщицы. В 1924 г. французский модельер Жан Пату выехал в США и при поддержке журнала «Vogue» отобрал шесть американских девушек из высшего общества, обладавших идеальными фигурами. Обучив искусству держаться на подиуме, он привез их в Париж, сделав таким образом профессию манекенщицы престижной.
В 30-е гг. сначала в Англии, а затем и в Париже появляются школы профессиональных манекенщиц. Претендентки набираются из девушек-танцовщиц, имеющих опыт показа себя на сцене. Профессиональный девиз первых манекенщиц был такой: «Не я в костюме, а костюм на мне». Предполагалось, что личность модели должна быть полностью нивелирована, дабы публика разглядывала костюм, а не женщину. Холодная красота, отчужденный взгляд, отсутствие «истории» на лице – эти профессиональные требования к моделям сохранились по сей день. Особым «спросом» пользовались русские эмигрантки-аристократки, обладающие, как считалось, природным чувством грации и изящества.
Вторым революционером в моде ХХ в. стала француженка Коко Шанель, ворвавшаяся в мир моды 20-х гг. с декадентским стилем «девчонка». Это была эстетика совершенно другого типа: платье свободного покроя, декольте лодочкой, сильно заниженная талия, двойная юбка чуть ниже колена. Как писали в прессе, Шанель воплотила в материи едва уловимый оттенок пессимизма, печали и горечи. В это же время стала входить в моду короткая мальчишеская стрижка в стиле «Жанна д’Арк». Женщины открыто стали курить, носить на запястье часы, что раньше было позволено только проституткам, поджидающим клиента. В моду вошла худоба, диета, соляные ванны, загар и нательные украшения в стиле Арт-Деко (декоративное искусство) – плоские деревянные браслеты, длинные до колен бусы, броши и серьги в виде квадратиков и треугольников.
Влияние на моду Коко Шанель было огромно. Великой мастерице, прожившей более 80 лет и работавшей до последних дней, приписывают следующие нововведения: женские брюки, пляжный костюм, твидовый трехцветный костюм, маленькую сумочку на металлической цепочке, маленькое черное платье для обольщения. В 1921 г. под ее руководством были разработаны женские духи принципиально нового типа с абстрактным (не цветочным) запахом, упакованные в простой, похожий на мензурку флакон – знаменитые «Шанель № 5».
Профессиональной соперницей Шанель была итальянская художник-модельер Эльза Шапарелли – друг и творческий единомышленник испанского живописца Сальвадора Дали. Шапарелли привнесла в моду элементы сюрреализма – фигурки животных, птиц, бабочек на платьях, пуговицы в виде жуков, пауков и скорпионов. Сенсацию произвела шляпа в виде женской туфли. Носить такую шляпу из эстетических соображений было невозможно, и, тем не менее, она произвела индустриальный переворот в мире моды, положив начало новой традиции, подхваченной другими модельерами, – традиции показа в коллекциях от кутюр фантазийных стилеобразующих произведений, не имеющих отношение к моде сезона: огромных хвостатых шляп, многометровых шлейфов, хрустальных платьев и пр. Это были своеобразные манифесты выдающихся кутюрье, назначение которых – создавать рекламу, привлекать всеобщее внимание, открывать новые неизведанные пути в мире моды.
Вторая мировая война внесла в развитие моды свои коррективы. В моду оккупированной Франции вошел кричащий, яркий, вызывающий стиль. Французская армия была разгромлена в два месяца, и мода представляла собой единственно возможную форму народного сопротивления.
В Британии министр труда Эрнст Бевин с целью экономии предложил план «утилити». Согласно этому плану, вся изготовленная одежда должна была соответствовать новому экономическому фасону: узкая юбка до колен, отсутствие накладных карманов, рюшек, отворотов, лацканов. Вышивки и блески провозглашались вне закона как несоответствующие моральным требованиям военного времени.
В США правительство тоже пыталось ввести стиль «утилити», но негритянские и латиноамериканские подростки не считали себя причастными к войне. В противовес официально заявленной доктрине они стали носить костюмы зут, сшитые в нарочито расточительном, непатриотичном стиле, – длинные до колен пиджаки с огромными плечами, широченные брюки, подпоясанные на груди, широкополые шляпы, узконосые ботинки. Моду зут подхватил преступный мир: в широкой одежде было легче прятать оружие.
Но война закончилась, и на руинах послевоенной Европы пышным цветом расцвел талант выдающего французского модельера Кристиана Диора.
Угловатые женские пиджаки и прямые до колен юбки военной эпохи требовали замены. Мир ждал возвращения женственности, и Кристиан Диор ее вернул. В моде ХХ в. произошла третья по счету культурная революция, которую английские журналы окрестили new look (новый взгляд). Костюм бар стал визитной карточкой Диора: длинная черная юбка юбка колокольчиком, густо-молочный жакет с высокой осиной талией, узенькие без вставок плечи, черные туфли на высоких острых каблуках, широкополая соломенная шляпа и черные перчатки. Это было то, чего ждали женщины и жаждали изголодавшиеся по классическому женскому образу мужчины. Вслед за костюмом бар Диор шьет целую серию фешенебельных дорогостоящих платьев в стиле Прекрасной эпохи.
В 1955 г. Диор создает костюмы второго поколения, где частично возвращается эстетика 30-х гг. – слегка расширенные плечи, заниженная, но по-прежнему тонкая талия, узкая обтягивающая юбка-рюмочка. Параллельно Диор работает над шикарными бальными платьями с пышными газовыми юбками, лифами на тонких бретельках, высокой талией, открытой спиной – этакое современное барокко, стоящее баснословные деньги.
«Новый взгляд» Диора явился одной из причин отхода от дел Коко Шанель, которая негодовала: «Диор одевает женщин так, чтобы они выглядели как кресла. Он надевает на них чехлы» . Она обвиняла Диора в том, что его платья уродуют женское тело вместо того, чтобы подчеркивать его красоту.
Его ответ гласил: «Шанель создает моду скорее для элегантных женщин, чем для красивых» . Положение Диора было непоколебимо. Но в 1955 г. Диор скоропостижно скончался, оставив во главе Дома «Диор» своего самого любимого и талантливого ученика Ива Сен-Лорана.После смерти Диора высокая мода вошла в полосу кризиса. Полукустарная ручная система производства дорогостоящих эксклюзивных ансамблей не могла выдержать конкуренции с поставленным на поток фабричным производством повседневной одежды. Восстановить конкурентоспособность Дома высокой моды могли только за счет расширения круга покупателей, и ведущие парижские кутюрье стали переориентироваться на прет-а-порте, т.е. на массовое производство модной одежды.
Брюки, свитера, кофты, шорты, кожаные куртки, джинсы – все эти вещи стали создаваться под марками «Сен-Лоран», «Карден», «Жак Гриф», «Шанель» и др. Мода прет-а-порте быстро вступала в свои права. Помогла этому и сексуальная революция шестидесятых, породившая мини-моду, перевернувшую с ног на голову все доселе существовавшие представления о приличиях и критериях красоты. Французский модельер Андре Курежж провел социологические исследования и установил, что потенциальных сторонников мини-моды во Франции в 26 раз больше, чем почитательниц макси, и что за мини голосуют 10 мужчин из 11. Остановить мини уже было невозможно. Женщины хотели показывать ноги, а мужчины хотели их видеть. И Курежж, а вслед за ним и другие модельеры пошли навстречу новой тенденции.
Мода на джинсовую одежду тоже пришла снизу – от хиппующей молодежи. В начале века джинсы и джинсовые куртки надевали на работу, и выполняли они функцию спецовок. Для бунтующей молодежи шестидесятых джинсовая одежда означала приобщение к миру социального низа – когорте обездоленных и угнетенных. По сути, сначала джинсы представляли собой антимоду, т.е. несли в себе элемент социального протеста против буржуазной респектабельности. Студенческие волнения конца 60-х гг. подхлестнули шествие антимоды. Теле- и фоторепортажи демонстрировали одетых в джинсы бунтарей из Сорбонны и Кента.
Но в начале 70-х гг. «джинсоманией» заболело и старшее поколение. В потертые залатанные джинсы оделись банкиры и политики, артисты и профессоры. Антимода превратилась в моду, которая благополучно живет и сегодня.Не меньшей популярностью пользовалась мода унисекс (бисексуальная, бесполая). Молодые люди обоих полов одевали одни и те же по фасону и расцветке брюки, куртки, обувь, джинсы, делали одни и те же прически – одним словом, добивались того, чтобы со стороны нельзя было определить их пол. Это была своеобразная игра – перехитрить, обмануть, шокировать добропорядочного обывателя. Элементы унисекса сохранились в молодежной моде по сей день и даже частично распространились на детскую дворовую моду.
В начале 70-х гг. один из самых тихих и скромных модельеров ХХ в. Эммануэль Унгаро удивил мир своей скандальной коллекцией хипповой одежды. Уличная эстетика помойки была романтизирована, переработана воображением великого мастера и выдана в виде немыслимого эстетического месива из цыганских платков, индийских шалей, крестьянских юбок, бретонских передников, церковных ряс, ультрамодных джинс и старомодных жакетов. Антиэстетский девиз хиппи «Надевай что попало» был возведен в культ и даже в какой-то степени канонизирован. Тем не менее, стихийная мода подворотни значительно отличалась от той красочной стилизации под молодежную улицу, которую создал Эммануэль Унгаро.
Примерно в это же время по отношению к панковской моде подобный эксперимент поставила известный британский модельер Вивьен Вествуд по прозвищу Бабушка Вествуд. Панки, в отличие от миролюбивых хиппи, раздававших прохожим цветы, отличались куда большей агрессивностью и дикостью. Бабушка Вествуд учла это очень важное отличие и в начале 70-х гг. открыла магазин под названием «Слишком молод, чтобы умирать», где продавала одежду с молниями и цепями, футболки с порнокартинками и костюмы в духе стиляг 50-х гг. Свою первую профессиональную коллекцию Вивьен Вествуд назвала «Пираты», подчеркивая тем самым пиратский, то есть позаимствованный характер своих идей.
Мода 80–90-х гг. отличается удивительным разнообразием вкусов, стилей, направлений. Фольк, классик, фэнтази, спорт – все основные стилевые решения присутствуют в моде и даже возводятся в культ. Русские модельеры выезжают в Париж и там добиваются успеха. Пышным цветом расцветает яркая японская фольклорная символика. В показах известных кутюрье присутствуют испанские, южноамериканские, африканские мотивы. Снова входит в моду унисекс. Теперь он, правда, называется андрогин и разрешается в стиле фэнтази. Появляются стили кэжуаль (повседневный), лабур (стилизация под современную рабочую униформу), милитари лук (стилизация под военную форму), колледж-2000 (стеб над школьной формой всех времен и народов) и масса других.
Высокая мода продолжает шокировать и удивлять. Минимализм сменяется пышностью, мужественность – женственностью, обнаженность – закрытостью. «Риччи», «Шанель», «Сен-Лоран», «Лакруа», «Прада», «Пако Рабанн», «Диор», другие Дома высокой моды продолжают жить и развиваться, выполняя свою основную функцию – удовлетворять извечную человеческую потребность в новизне и разнообразии .
Еще по теме ИСТОРИЯ МОДЫ ХХ ВЕКА:
- ИСТОРИЯ И ТИПОЛОГИЯ ЖУРНАЛИСТИКИ МОДЫ
- Г.С. Лапшина. История отечественной журналистики XIX – начала XX века, 2003
- С.Я. Махонина. История русской журналистики начала XX века, 2004
- ТЕРМИНОЛОГИЯ ЖУРНАЛИСТИКИ МОДЫ
- Глава 2. Журналистика XX века
- 1.4. Журналистика XX века
- Корифеи астрологии до XX века н.э.
- 1. Развитие европейской социологии в первой половине XX века
- 1.3. Русская журналистика XIX века
- 1.9. Журналистика XXI века